KUNDE: Doug Hall
2000

Doug Halls Environment ermöglicht im Zusammenspiel mehrerer Medien ein komplexes Raumerlebnis. Der gesamte Ausstellungsraum wird in die Dramaturgie einbezogen, indem verschiedenste Einbauten aus Stahl ein komplexes Raumgefüge erzeugen und Wände als Projektionsmedium genutzt werden.

Inmitten des abgedunkelten Raumes erzeugen großflächige Videoprojektionen und sechs Videomonitore eine dramatische Szenario aus Stürmen, Feuer und Fluten. Den – virtuellen – gewaltigen, aber ungerichteten Energiepotentialen der Natur, die auf die Besucher der Installation als Videobilder mit den dazugehörigen Klängen einstürmen, steht als reales Installationselement ein Bogenblitzgenerator (Tesla-coil) gegenüber, der in bestimmten Intervallen gewaltige Blitzentladungen „live“ im Raum erzeugt.

Dough Halls Installation THE TERRIBLE UNCERTAINTY OF THE THING DESCRIBED bezieht ihren Namen aus Edmund Burkes »A Philosophical inquiry into the Origins of Our Ideas of the Sublime and Beautiful«. Hall greift die darin beschriebene Beziehung zwischen der Ehrfurcht vor den Naturgewalten und dem aufklärerischen Willen durch die Wissenschaft auf und setzt sie mit Hilfe der Videotechnik und diversen Stahlbauten in Szene. Beängstigend und faszinierend zugleich, liefert die Installation nicht nur eine Darstellung, sondern darüber hinaus eine Analyse der Transformation von Energie. Die in Form des künstlich erzeugten Bogenblitzes inszenierte Bändigung der mitunter zerstörerischen Naturkräfte scheint zwar gelungen, doch wird deutlich – gerade im Hinblick auf die jüngsten Nachrichten von Naturkatastrophen in aller Welt -, dass der Mensch mit all der ihm zur Verfügung stehenden Technik doch nur einen Bruchteil dieser gewaltigen Kräfte zu kanalisieren versteht.

KUNDE: vision.ruhr, Dortmund
2000

Interaktive Klangarchitektur nach Plänen alter Sonnenuhren: Echokaskade zur Klangförderung von unterirdischen Vibrationen und deren optimale Zerstäubung in höhere Luftschichten.

Obwohl es schon seit Urzeiten Sonnenuhren aller Größen gibt, wurde der Versuch, eine Monduhr zu bauen in jüngerer Zeit nicht unternommen. Eine Monduhr ist eine unsichtbare Maschine. Ihre Wirkungen sind nur hörbar. Die lunaren Gezeitenkräfte wirken nicht nur auf die Meere, sondern auch auf die Gesteinsschichten. Tieftonvibrationen erklingen täglich in bestimmten ansteigenden und abfallenden Zyklen. Eine Klangmonduhr macht diese riesigen unterirdischen Klangwellen hörbar und fördert sie an die Oberfläche.

Unmittelbar über der Erdoberfläche sind, 25m voneinander entfernt, vier Klangsteine aufgebaut. Sie bilden das Klangfundament für eine bis in 20m Höhe steigende Echokaskade. Diese führt die Klangbewegung der Tieftonvibrationen eine Allee entlang weiter bis hoch über deren Baumwipfel hinaus. Sechs durchsichtige Schallwandler sind so in die Äste gehängt, dass bei jeder Windbewegung die Klänge optimal verweht werden können.

Die Luftschichten selbst sind natürlicherweise von riesigen Tieftonfeldern erfüllt, die wir aber nicht hören können. Eine Monduhr ist also ein Ort, wo verschiedene, sich berührende Raumschichten miteinander in Beziehung gesetzt werden, so als ob wir hörend aus dem Mondschatten die Nachtzeit ablesen könnten. Zugegebenermaßen ist ohne poetische Verzauberung tagsüber kein Mondlicht zu erspähen. Dafür sorgen aber die in der Allee kreisenden Klangfelder, die über vier Bewegungssensoren vom Besucher abgelenkt werden können.

KUNDE: Stadt Dortmund
2000

Über eine Treppe betritt der Besucher in der Maschinenhalle der Zeche Zollern II/IV einen 30 Meter langen, künstlichen Tunnel, der auf einem Ständerwerk frei im Raum steht. Der Tunnel, ein abstrahierter Kohle-Flöz, ist zickzackförmig angelegt, und im Inneren variiert seine Höhe zwischen zweieinhalb und vier Metern.

Abwechselnd dienen der Boden und die Decke des Tunnels als Projektionsflächen, auf denen, sobald man den dunklen Gang betritt, einerseits Kopf und Schultern, andererseits Füße und Beine eines Menschen auftauchen, der sich als „virtueller Begleiter“ in der gleichen Geschwindigkeit wie der Besucher durch den Gang bewegt. Dabei werden die Bilder auf transparente Flächen projiziert, die stets auch den Blick auf Teile der alten Maschinenanlage freigeben.

Mit der Bewegung durch den Tunnel ändert sich das Erscheinungsbild des Alter Egos: Ist dieser am Anfang des Weges im Stil der Jahrhundertwende gekleidet, wird seine Garderobe, je näher der Besucher dem Ende des Gangs kommt, immer moderner.

Auf dem Hintergrund der unveränderten alten Industrieanlage wird durch die äußerliche Veränderung des „virtuellen Begleiters“ der Wandel der Industriegesellschaft thematisiert. Der Gang durch den Tunnel wird zu einer Reise durch die Zeit.

KUNDE: Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland
2000

Die für den Zeitraum vom 7.6 bis zum 20.7.1997 in der Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland ausgestellte Videoinstallation PLACE RUHR erweitert das klassische gemalte, fotografierte und cinematographische Panorama zu dreidimensionalen virtuellen Räumen.

Auf der Ausstellungsfläche wird ein kreisrunder Raum mit einem Durchmesser von 8,90m gebaut, dessen Wände als Projektionsmedium dienen. Die Besucher können in der Mitte dieser 260-Grad-Leinwand drei Videoprojektoren bedienen, die jeweils einen Teilausschnitt des Panoramas von 120 Grad projizieren.

Das Projektionssystem ist auf einer motorbetriebenen Plattform installiert; mit einfachen Bedienungselementen kontrollieren die Besucher die Richtung und die Tiefe der Kamerafahrten, um so in die Landschaft hinein – oder aber aus dem Panorama hinaus – zu zoomen. Die Projektionslandschaft besteht aus elf Panoramaansichten, die mit einer speziellen Panoramakamera aufgenommen und in einem computergenerierten System zusammengefasst wurden. Die verschiedenen Panoramen –für PLACE RUHR fotografiert an industriellen Landmarken des Ruhrgebiets–, sind als runde Objekte in einem virtuellen Datenraum dargestellt und können mit Hilfe der Kontrolleinheit einzeln angesteuert und wieder verlassen werden.

Auf der Innenseite der Zylinder sind Videosequenzen zu sehen, die der Thematik und dem Ort der Außenseite des jeweiligen Objektes entsprechen. Die Videosequenzen werden zu diesem Zweck an charakteristischen Orten produziert. Vorgesehen sind Aktionen mit unterschiedlichen Elementen –für die Installation PLACE RUHR in Dortmund waren es Feuer, Wasser, Rauch und Sequenzen mit verschiedenen Schauspielern: Kindern, Sportlern, etc. Jedem Zylinder wird ein symbolisches Live–Event zugeordnet, das mit der spezifischen Landmarke und der Position des Zylinders eng verknüpft ist.

An der Kontrolleinheit befindet sich zudem ein Mikrophon, mit dem die Besucher ein Computerprogramm steuern, das dreidimensionale Textfragmente in das Panorama projiziert.

KUNDE: Zeche Zollern II/IV
2000

Jill Scotts große Rauminstallation besteht aus zwei interaktiven Sektionen. Die Künstlerin nutzt dabei die repräsentative Architektur der Steigerhalle der Zeche Zollern II/IV als Projektionsfläche für insgesamt sieben Videoprojektionen.

Die erste Sektion weist dem Betrachter eine Beobachterrolle zu, aus der heraus er die Möglichkeit hat, in eine Art Dialog mit sechs unterschiedlichen Personen – drei Männern und drei Frauen – zu treten, die einen repräsentativen Querschnitt durch die Industriearbeiterschaft des Ruhrgebiets vom Anfang des Jahrhunderts bis in die Gegenwart darstellen. Die sechs Charaktere sind fiktive Persönlichkeiten, die nach intensiven Archivstudien, Auswertungen mündlicher Überlieferungen und Interviews von Jill Scott kreiert wurden.

Die Personen arbeiten in unterschiedlichen Industriezweigen, allen gemeinsam ist jedoch eine reflektierte Sicht auf ihre Arbeits- und Lebenssituation. Der Besucher kann mit Hilfe von sechs elektronischen Schnittstellen – speziell konstruierte, mit Computersteuerungen ausgestattete Stühle – die Geschichten der sechs Personen individuell erkunden. Die Computersteuerung ermöglicht die Auswahl und Abfolge der Themen, über die die Charaktere berichten. Der Besucher wird, indem er alle sechs
Lebensgeschichten verfolgt, Zeuge der sich im Laufe der Zeit wandelnden industriellen Arbeitssituation, dies jedoch nicht durch die Vermittlung reiner Fakten und Zahlen, sondern durch intime Einblicke in das Leben der Arbeiter. Die Videobilder werden auf die Innenseiten der abgedunkelten großen Rundbogenfenster der Steigerhalle projiziert, so dass die Lebensgeschichten der Arbeiter mit der historischen Architektur der Zeche verschmelzen.

Die zweite Sektion von BEYOND HIERARCHY besteht aus einer Videoprojektion auf dem Fenster gegenüber dem Eingang der Steigerhalle und einem Interface, das von zwei Personen gleichzeitig bedient werden muss, um die Projektion zu starten. Dabei müssen sich die zwei Besucher durch die beiden Öffnungen des kastenförmigen Interfaces wie bei einem Handschlag – Metapher für Solidarität – die Hände reichen. Dadurch wird die Projektion von dokumentarischem („objektivem“) Filmmaterial ausgelöst, das Protest- und Solidaritätsaktionen der Arbeiterbewegung zeigt und das sich mit Bildern von – ebenfalls fiktiven – Arbeitern abwechselt, die das Gezeigte aus ihrer persönlichen Sicht dokumentieren.

Jill Scott nutzt die elektronischen Medien als Instrumentarium zur geschichtlichen Aufarbeitung, wobei sie dem Besucher durch die subjektive Berichterstattung der „Zeitzeugen“ eine Sichtweise bietet, die eine Identifikation mit der Geschichte auf einer sehr persönlichen Ebene ermöglicht.

KUNDE: Zeche Zollern II/IV
2000

Die Installation BALANCING ACT besteht aus einem dunklen rechteckigen Raum mit einem großen viereckigen Rückprojektions-Video-Bildschirm an einem und einem kleinen LCD Video Screen am anderen Ende. Auf dem Boden, neben dem großen Bildschirm und ihm zugewandt, steht ein mit einem Kabel ausgestatteter Walker. Davor, auf dem großen Bildschirm, gibt es ein sich veränderndes festes Lichtfeld. Im unteren Bereich des Lichtfelds ist ein Schatten des Walkers zu sehen.

Während der Betrachter auf den Walker zugeht und in der Nähe oder darin stehen bleibt, nimmt er wahr, dass der Schatten des Walkers im Bild nicht lebendig ist. Mit anderen Worten, selbst wenn der Betrachter das Bild von einem Punkt innerhalb des Walkers betrachtet, sieht er immer noch den Schatten eines leeren Walkers. Es scheint wie ein Spiegel, in dem der Betrachter nicht existiert. Das farbige Lichtfeld verändert sich kontinuierlich, langsam von einer Farbe zur nächsten wechselnd, den gesamten Raum und den Betrachter in jedem Augenblick mit einer einzelnen Farbe beleuchtend.

Auf dem kleinen Videomonitor am anderen Ende des Raums ist ein unbewegtes Bild des „Wizard of Oz“, produziert 1939, zu sehen. Das Bild stammt aus der Szene kurz nachdem Dorothy den Scarecrow trifft, der Schwierigkeiten hat zu stehen, weil seine Knie aus Stroh bestehen. Geht der Betrachter nahe an das kleine Bild heran, sieht er einen einzelnen schwarzen Bildpunkt, das sich gemächlich von links nach rechts bewegt, dann entlang einer Linie nach unten gleitet und langsam das Bild absucht. Es wird schnell klar, dass der bewegliche schwarze Punkt den Ort der Farbe lokalisiert, die gerade auf dem Rückprojektions-Bildschirm hinter dem Betrachter zu sehen ist.

Während sich der Bildpunkt über die gelbe Ziegelstraße bewegt, füllt sich der Raum mit gelbem Licht und taucht den Besucher in die selbe Farbe, in die der schwarze Punkt auf dem Bild getaucht ist. Der Betrachter hat das Gefühl, sich selbst als Punkt im Bild zu befinden und in einer zweidimensionalen Welt festzuhängen, ohne dahinter sehen zu können.

KUNDE: ZECHE ZOLLERN
2000

Jochen Gerz plante für die Dauer von „vision.ruhr“ auf dem Gelände der ehemaligen Zeche Zollern II/IV die Einrichtung eines digitalen Fotostudios und einer Rahmenwerkstatt.

Das Fotostudio bietet jedem Besucher die Möglichkeit, eine digitale Fotografie unentgeltlich durch einen professionellen Fotografen und nach Maßgabe des Künstlers Gerz von sich anfertigen zu lassen, die anschließend in der Rahmenwerkstatt gerahmt wird. Auf dieser Weise wurden ca. 5.600 Porträts von Besuchern der Ausstellung vision.ruhr in einer Größe von je ca. 50 x 60 cm produziert. Auf der Rückseite eines jeden Fotos werden exakte Angaben wie etwa Entstehungsdatum und laufende Nummer des Porträts vermerkt sowie ein Zertifikat zum Entstehungskontext angebracht. Gleichzeitig wurde ein zweites identisches Porträt gedruckt und ebenfalls gerahmt. Ein Exemplar wurde an einen Besucher verschenkt, das Zweite wandert noch am selben Abend in das örtliche Museum am Ostwall und wurde dort am darauf folgenden Tag aufgehängt. Der Besucher erhielt jedoch als Geschenk nicht sein eigenes Porträt, sondern das Foto einer anderen Person, das nach einem Zufallsprinzip ausgewählt wird. Das Abbild einer fremden Person wird somit im privaten Raum des Beschenkten zum Symbol der sozialen Interaktion des uneigennützigen Gebens. Gleichzeitig entstand im Museum am Ostwall eine der größten Porträtreihen der Kunstgeschichte.

KUNDE: Stadt Dortmund
2000

Masaki Fujihatas interaktive und vernetzte Installation VERTICAL MAPPING orientiert sich an der Kommunikation zwischen den Bergarbeitern über Tage und unter Tage.

Die Installation besteht aus fünf Förderstühlen, von denen aus eine dreidimensionale computeranimierte Landschaft unter Tage erforscht werden kann, in der man auf andere Besucher trifft und mit ihnen kommunizieren kann. Zwei dieser Stühle sind die originalen Förderstühle der Zeche Zollern II/IV, zwei stilisierte Nachbauten befinden sich im Werkstattgebäude der Zeche und ein weiterer auf der Empore der Waschkaue. Die unterschiedlichen Orte, an denen die Förderstühle positioniert sind, werden durch die Technik des »Shared Virtual Environment« miteinander verbunden. VERTICAL MAPPING ist ein virtuelles Stollensystem, das so manche Überraschung bereithält und die Besucher zur Kommunikation untereinander einlädt.

Das Interface zur Steuerung ist der Förderstand bzw. sein Nachbau. Der rechte Hebel wird dabei für die Bewegungen entlang der X-Achse (links und rechts) und der linke Hebel entlang der Y-Achse (hoch und runter) benutzt. Neben dem Stuhl befindet sich ein Telefon, mit dem man mit den Akteuren der anderen Förderstände kommunizieren kann.

VERTICAL MAPPING benutzt eine erweiterte Version der Software für »Global Interior Project«, 1996, und »Nuzzle´Afar«, 1998, entwickelt von Takeshi Kawashima.

KUNDE: Stadt Dortmund
2000

Ein Kabelbündel hängt gleich einem gigantischem Pendel von der Decke herab. Am unteren Ende des Kabels, nur wenige Zentimeter über dem Boden, ist ein omnidirektionaler Strichcode-Scanner angebracht, der sein intensives rotes Laserlicht auf den Boden strahlt. Ein ca. 6 qm großer laminierter Druck, auf dem sich hunderte von Strichcodes und andere kontrastreiche schwarz/weiß Bilder befinden, bedeckt den Boden unterhalb des Scanners. An den Kabeln jedoch, einige Meter über dem Boden, ist noch ein kleiner Videoprojektor angebracht, der ebenfalls nach unten abstrahlt.

Indem der Scanner hin und her schwingt, liest er die verschiedenen Strichcodes nach dem Zufallsprinzip. Der Projektor wirft ein etwa 3 qm großes Bild, das mit dem Scanner in seinem Zentrum ebenfalls hin und her schwingt, auf den Boden. Die Strichcodes werden an einen Computer weitergeleitet, der den Videoprojektor steuert und kontinuierlich die Bilder und Animationen wechselt. Die Bilder werden von den Strichcodes bestimmt, deren Erscheinen abhängig von der Richtung des schwingenden Scanner-Pendels ist.

Eine Absperrung im Durchmesser des Ausschlags des Pendels umgibt das Kabelbündel. Daran montiert befinden sich 8 sehr starke Haartrockner, die als eine Art Interface fungieren. Die Besucher können mit den Fönen auf das Pendel zielen, um mit dem Windstoß seinen Kurs zu beeinflussen. Mehrere Besucher können sich zusammenschließen und gemeinsam versuchen, das Pendel in bestimmte Richtungen zu bringen oder es auf Kreisbahnen zu lenken, die »spektakulärere« Bilder hervorbringen.

Die Arbeit und ihr nur schwer zu handhabendes Interface evozieren Assoziationen an einen völlig außer Kontrolle geratenen Konsum, bei dem eine Flut von Waren und Transaktionen ununterscheidbar ineinander übergeht.

KUNDE: Stadt Dortmund
2000

In der Installation INDUSTRIAL EVOLUTION können Besucher mit historischen Fotographien aus der Zeit der industriellen Revolution interagieren. Bilder von Fabriken, Minen, Montagebändern, Produktionsstätten und deren angeschlossenen Verwaltungsgebäuden vermitteln eine Faszination für die technischen Errungenschaften dieser Zeit, wie sie auch während der gegenwärtigen digitalen Revolution zu verspüren ist.

Die ausgewählten Bilder stammen teils von der Zeche Zollern II/IV in Dortmund, teils von Fabriken und Produktionsstätten aus aller Welt. Viele der in der Installation begehbaren Bilder sind Stereofotografien aus der Mitte des 19. Jahrhunderts. Sie wurden durch ein so genanntes Stereoskop betrachtet, das ein dreidimensionales Betrachten ermöglichte.

Basierend auf der Idee, diese historischen Bilder aus der Zeit der industriellen Revolution mit der digitalen Technologie unserer Zeit zu kombinieren und für den Besucher erfahrbar werden zu lassen, schufen Sommerer und Mignonneau dieses interaktive und immersive, das heißt den Betrachter integrierende, virtuelle Environment.

INDUSTRIAL EVOLUTION erlaubt dem Betrachter sich in die historischen Bilder hineinzubegeben und mit diesen zu interagieren. Betritt der Besucher die Installation, sieht er sich selbst auf der Projektionsleinwand in eines dieser Bilder
hineinversetzt. Bewegt er sich innerhalb des realen Raums des Environments, kann er gleichzeitig den virtuellen dreidimensionalen Raum der historischen Fotografie erfahren.

KUNDE: Stadt Dortmund
2000

Peter Kogler gestaltet für die rechte Hälfte der großen Maschinenhalle zwei großformatige bedruckte Vorhänge, die die seitlichen Fensterflächen bedecken. Koglers Arbeiten, die erst durch ihre großen Formate ihre Wirkung entfalten, basieren auf immer wiederkehrenden Reihungen von graphischen Motiven.

Kogler wird eine neue Arbeit speziell für die Maschinenhalle entwerfen, die sich auf die Werkzeuge der Kohleförderung bezieht. Die Arbeit hat somit neben der künstlerischen Aussage die Funktion, den gesamten rechten Teil der Halle zu verdunkeln.

KUNDE: Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland
APRIL bis JUNI 1999

COMPOSITION ON THE TABLE ist eine interaktive Installation, die mehreren Besuchern gleichzeitig erlaubt, musikalische Kompositionen in Echtzeit zu entwickeln. Zugleich präsentiert Iwai eine neuartige Visualisierung von komplexen musikalischen Zusammenhängen anhand von einfachen Zeichen.

Die Tischkonstruktion, die auf einer von Iwai entwickelten Computersoftware basiert, stellt ein einfaches Interface dar. Es besteht aus einem Raster von 36 Druckschaltern, die mit einem Datenprojektor kombiniert sind. Der Projektor befindet sich in der Decke oberhalb des Tisches. Die Projektionstechnik zeigt einfache grafische Symbole, die sich auf die Drucktasten im Tisch beziehen und die Auswahl verschiedener „Instrumente“ ermöglichen. Durch kombiniertes Drücken der Schalter können in verschiedensten Varianten loopartig angelegte Musikkompositionen gestartet und verändert werden, die sich durch die Projektion auf den Tisch wieder grafisch verfolgen lassen.

Diese neuartige Kombination von Grafik, elektronischer Musik und einfachem Interface bietet unendliche Möglichkeiten der musikalischen Gestaltung. Toshio Iwai präsentiert zwei neue Tischkonstruktionen mit einem Durchmesser von 120 cm. Sie sind Bestandteil einer Reihe von interaktiven Tischinstallationen, die er seit 1998 kreiert hat.

KUNDE: Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland
1998

Brian Eno schafft visuelle und akustische Environments, die sich stetig und unregelmäßig verändern – langsam, subtil, vereinnahmend und verzaubernd. Hierzu inszeniert er einzelne Leuchtobjekte zu einem Ensemble, das sich durch die sich verändernden Videozuspielungen und Diaprojektionen ständig neu kombiniert. Die von Brian Eno im völlig abgedunkelten Raum platzierten Objekte bestehen zumeist aus einer halbtransparenten, mit Pergamentpapier überzogenen Skulptur und einem darin verborgenen Videomonitor oder Projektor.

Wie mit seiner Musik will er mit seinen Environments eher Atmosphären als für sich stehende Kunstwerke schaffen. Es sind Orte, an denen man sich gerne aufhält, die den Besucher in sich aufnehmen und ihn in eine neue, ruhige Welt entführen.

Die Ausstellung wurde durch ein großes Fest auf dem Museumsvorplatz gekrönt. Mit dem Titel „Sushi! Roti! Reibekuchen!“ wurde eine Food-Music-Performance mit tausend Gästen gefeiert, in der Brian Eno zum ersten Mal seit 15 Jahren wieder live auf der Bühne stand und zusammen mit anderen Musikern, wie dem Gastmusiker Holger Czukay, so lange improvisierte, bis die Polizei den Strom abstellte.

KUNDE: Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland
1998

Im Ausstellungsraum sind zehn zu drei Gruppen geordnete Tische zu sehen, um die herum in augenscheinlicher Unordnung 14 Stühle stehen. Innerhalb dieser Gruppen sind die Tische durch große Milchglasplatten miteinander verbunden, unter denen jeweils ein Monitor installiert ist, dessen Bildschirm nach oben weist.

Auf zwei gegenüberliegende Wände des Raumes werden zwei wandhohe Bilder projiziert, auf denen in rascher Bildfolge Großaufnahmen von verschiedenen Tieren zu sehen sind. Durch leichte digitale Manipulation der Bildgeschwindigkeit und einzelner Details bewegen die Tiere ihre Körper und Mäuler gleichzeitig und stoßen eine Reihe von seltsamen Lauten aus, die vermuten lassen, dass diese Tiere sprechen. Dieses Geräuschensemble wird durch eine weitere, komplexe Klangzuspielung von Übersetzungsversuchen ergänzt.

Von der Decke hängen 14 II Lind Kopfhörer herab die die Installation vervollständigen. Wenn man auf einem der Stühle Platz nimmt und einen der Kopfhörer aufsetzt, kann man die Simultanübersetzung aller Geräusche hören und wird somit zum Zeugen der merkwürdigen „animalischen Konversation“. Das Besondere dieser Kopfhörer ist, dass vier von ihnen die Übersetzung des Textes ins Spanische übertragen, drei ins Englische, drei ins Französische und drei ins Deutsche. Die Übersetzung wirkt jedoch merkwürdig abgehackt und besteht aus monoton aneinander gereihten Sätzen. So können die Besucher sich zwar für eine verständliche Sprache entscheiden, werden jedoch nur eine neue Geräuschserie hören; in diesem Falle eine menschliche. Diese Artikulationen machen, genau wie die ausdrucksstarken Tiergeräusche, nicht mehr Sinn, als die eigene Vorstellungskraft zu entschlüsseln vermag.

KUNDE: Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland
DEZEMBER 1997 bis FEBRUAR 1998

TRACING ist eine Installation, die das Verhältnis zwischen Provinz und scheinbarem kulturellem Zentrum untersucht. Der Ausstellungsraum ist in der Mitte durch eine ca. 4m breite Mauer getrennt, auf der von jeder Seite eine Videoprojektion zu sehen ist.

George Legrady bezeichnet die beiden Raumteile als „zwei Seiten einer Medaille“, als Kopf oder Zahl, als eine Entscheidung, die zu treffen ist. Das verbindende Element dieser Metapher ist ein Brief, in dem sich ein Mann aus Osteuropa darüber beklagt, dass der Freund aus dem Westen nicht mehr antwortet und scheinbar kein Interesse mehr an der Freundschaft hat. Dieser Brief scheint durch die Mauer hin und her zu fließen und zeigt sich auf der einen Seite in zusammenhängenden Versatzstücken und auf der anderen Seite lediglich, wenn man einzelne Passagen bewusst mit der Maus anklickt.

Im vorderen Teil des Raums werden die Bewegungen der Besucher durch Sensoren erfasst, wodurch über eine Computersteuerung Fragmente aus dem linearen Text herausgegriffen werden. Diesen Textpassagen sind jeweils spezifische Videosequenzen zugeordnet, die auf die rückwärtige Mauerseite projiziert werden. Hier konfrontiert uns Legrady mit atmosphärischen Bildern aus Osteuropa, mit Ansichten von Plätzen, Hauseingängen und Innenräumen, sowie mit privaten Eindrücken.

Im hinteren Teil des Raumes können Sie zudem mit Hilfe einer Computermaus einzelne Passagen des Briefes einlesen, wodurch die Videosequenzen aktiviert werden. Die Auswahl der Videobilder und der Textteile ist also eine komplexe Interaktion zwischen den Bewegungen im vorderen Raum und einer bewussten Auswahl der Textpassagen mit Hilfe der Computermaus.

KUNDE: Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland
SEPTEMBER bis NOVEMBER 1997

Viele seiner Arbeiten bezeichnet Masaki Fujihata als Experiment. BEYOND PAGES ist für ihn ein Kunstwerk. Das liegt unter anderem an genau definierten Rahmenbedingungen, die, anders als bei vielen seiner Arbeiten, nicht als offener Prozess geplant sind.

Der Betrachter findet eine Situation vor, die einladend auf den Moment der Rezeption hin angelegt ist. Das Buch als Informationsträger und Speichermedium ist für Fujihata als Symbol für Schriftkultur und die Einübung einer linearen Leseform von Bedeutung. Sein Interesse an der Erprobung und am Einsatz multimedialer Technologien lässt ihn die Qualitäten und Grenzen dieses Mediums hinterfragen. Das Buch simultiert als Interface noch den Vorgang des
Blätterns, die Begrenzung durch die Zweidimensionalität der Fläche aber und die Starre der Zeichen wird elegant überschritten.

Fujihata führt Überraschungsmomente ein, deren Wirkungen konsequent in der Erweiterung der gewohnten ruhigen und stillen Daseinsform des illustrierten Textes liegen. Auf den Blattflächen erscheinen dreidimensionale und bewegte
Elemente, die impulsgebende Geste wird an akustischen Signalen gekoppelt.

Mit BEYOND PAGES verweist Fujihata auf das Potential der Technologie und die Aufgabe, mit Fantasie aus der Konzentration und der Neugierde heraus zu gestalten, was als Inhalt wert geschätzt wird.

KUNDE: Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland
SEPTEMBER bis NOVEMBER 1997

GLOBAL INTERIOR PROJECT ist ein virtuelles Environment, das gleichzeitig von mehreren Personen besucht werden kann.

Die Schnittstellen zwischen realem und virtuellem Raum bilden vier Kuben mit jeweils einem Fenster, durch das die virtuellen Räume erforscht werden können. Masaki Fujihata hat 18 Symbole als Allegorien für „Welt“ bestimmt, die als ikonische Repräsentanten in jeweils einem der virtuellen Räume zu sehen sind. Zudem gehört zur Installation eine Skulptur, bestehend aus 18 Kästen mit jeweils einer Figur, die thematisch einem der Symbole entspricht.

Sobald jemand an einem Kubus agiert und sich in einem der virtuellen Räume befindet, öffnet sich eine Tür an der Skulptur und gibt die diesem virtuellen Raum zugeordnete Figur frei. Da sich einer der Kuben neben der Skulptur befindet, ist es möglich, an der Skulptur zu beobachten, in welchen virtuellen Räumen sich andere Mitspieler gerade aufhalten und Kontakt mit ihnen aufzunehmen.

Die Installation ist der exemplarische Versuch, Kommunikationsdesign mit aktueller Technik zu realisieren und neue Möglichkeiten des kulturellen Austauschs zu erleben. GLOBAL INTERIOR PROJECT vermittelt eine Vorstellung von den Metastrukturen der elektronischen Kommunikationsnetze und ihrer Schnittstellen zwischen realen und virtuellen Räumen.

KUNDE: Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland
MÄRZ bis APRIL 1997

Mit der Videoinstallation IM PALAST DER NEUGEBORENEN KINDER realisiert Ulrike Rosenbach ihre neuste Arbeit, die sie speziell für den MedienKunstRaum der Kunst- und Ausstellungshalle konzipiert hat.

Durch einen engen Eingang betritt der Besucher einen lang gezogenen achteckigen Raum, dessen Seiten vollständig aus Videoleinwänden bestehen. Von den Projektionsflächen blicken die Bilder überlebensgroßer Kinder herab, die sich in einem langsamen Wiegetanz hin und her bewegen und den Betrachter mit ihrem Reigen umschließen. Die Porträts der Kinder wirken ernst, wie aufgebläht, ja fast gigantisch, und haben eine Tonkomposition aus einem monotonen, tiefen Herztonrhythmus, unterstrichen durch elektronisch verzerrte Kinderstimmen. An der schmalen Stirnseite des achteckigen Projektionsraums schwebt das Bild eines Computermonitors, auf dem die Handflächen von Kindern erscheinen und stetig mit den Worten „Lifechecker“, „Lifesaver“, „Liferunner“ kommentiert werden. Das gigantische Ensemble aus bewegten Bildern stellt den Betrachter hilflos einer kindlichen Gewalt gegenüber, die gleichsam wach und mit statischer Ausstrahlung ihre junge Macht demonstriert.

In dem engen Bildraum der begehbaren Installation konfrontiert uns die Künstlerin mit einer Zukunftsvision von Kindern, die halb als Menschen und halb als Androide erscheinen. Scheinbilder einer Welt, die ein Spiegel des zerrissenen inneren Zustands unserer Gesellschaft sind. Die Kinder als Metapher für Zukunft und hoffnungsfrohen Neubeginn werden durch die Form der Inszenierung hinterfragt und zu ungewissen Trägern eines zukünftigen Weltentwurfs.

KUNDE: Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland
SEPTEMBER bis NOVEMBER 1996

Die interaktive Installation basiert auf sprachlichen und audiovisuellen Kompositionen, die sich mit Reise, Bewegung und Sinnlichkeit auseinandersetzen.

Innerhalb des Ausstellungsraums wird eine Seite auf ca. 9 m Breite mit drei Videoprojektoren bespielt. Dieser Ausblick in eine virtuelle Welt präsentiert sich als steuerbares Menü-System, mit dem man, unterstützt durch einen Trackball, Bildplattenspieler und Computer, eine poetische Reise um den Globus antreten kann.

Die Basis bildet ein komplexes System von Kurzgedichten (Haikus), die in immer neuen Varianten konstruiert werden können. Die einzelnen Haikus stehen wiederum in assoziativer Verkettung mit Videosequenzen und werden von Seamans komponierter Musik, die parallel eingespielt wird, untermalt. Ein poetischer Diskurs über Liebe, Sexualität und Sinnlichkeit in einer global vernetzten Gesellschaft.

Neben dem interaktiven Gebrauch durch das Publikum konstruiert ein autonomer Gedicht-Generator pausenlos weitere Haikus, die von einem der drei Projektoren projiziert werden. Künstliche Intelligenz und die Deplatzierung von Sprache werden hier thematisiert.

Die konzeptionelle Überlagerung der projizierten Räume definiert einen fließenden, gedanklichen Freiraum für den Betrachter Akteur und konstruiert mit Hilfe modernster Technik neue Arten hybrider Orte. Passage Sets ist eine poetische Reflexion potentiell zukünftiger, sinnlicher Kommunikation.

KUNDE: Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland
JUNI bis JULI 1996

Mit der interaktiven Echtzeit Installation A-VOLVE hatten die Besucher der Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland vom 5.6 bis zum 28.7.1996 die Möglichkeit, mittels eines Graphik-Computers virtuelle Wesen zu erschaffen und zu beeinflussen.

Über einen Touch-Screen kann man hierbei den Figuren jedwede Form und Gestalt geben und sie zu dreidimensionalen Wesen erwecken, die mit Hilfe einer Videoprojektion in einem Wasserbassin zu schwimmen scheinen. Die Geschöpfe entwickeln sich in einem evolutionären Prozess und können durch menschliche Eingriffe in ihrer Schöpfung und Entwicklung beeinflusst werden.

Die Bewegungen und das Verhalten der virtuellen Wesen werden durch ihre Form definiert, die der Betrachter auf dem Touch-Screen gezeichnet hat. Ihr räumliches Verhalten ist Ausdruck ihrer Form und die Form ist Ausdruck der Anpassung an die Umwelt. Die Bewegungsfähigkeit der Wesen bestimmt ihre Überlebensfähigkeit in dem Pool. Das fähigste Geschöpf wird am längsten überleben und sich paaren und fortpflanzen können.

Im wechselseitigen Überlebenskampf werden die Wesen versuchen, soviel Energie wie möglich zu erlangen. So jagen Räuber nach Beute, um diese zu töten. Weiterhin reagieren die Kreaturen auf die Besucher und ihre Handbewegungen auf dem Wasser. Versucht ein Besucher ein Wesen zu fangen, wird es versuchen zu fliehen bzw. sich ruhig verhalten, falls es tatsächlich gefangen wird. Auf diese Weise ist der Besucher in der Lage, zum Beispiel durch Schutz der Opfer vor den Räubern, den evolutionären Prozess zu beeinflussen.

Begegnen sich gleich starke Wesen, so können sie einen Nachkommen zeugen und ein neues Geschöpf wird „geboren“. Es trägt die Erbinformation seiner Eltern. Mutation und Kreuzungen stellen einen natürlichen, den Mendelschen Gesetzen folgenden Reproduktionsmechanismus dar. Das Neugeborene wird bald voll reaktionsfähig in dem Bassin leben, mit Besuchern und anderen Kreaturen interagieren.

Algorithmen, von Mignonneau und Sommerer entwickelt, garantieren weiche und natürliche Bewegungen und tierähnliches Verhalten der Wesen. Keines der Wesen ist vorbestimmt; alle sind in Echtzeit durch Interaktion der Besucher und der anderen Kreaturen entstanden. So wird eine unbegrenzte Fülle von Formen ermöglicht, die menschliche und evolutionäre Regeln wiedergibt.

KUNDE: Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland
1996

In einem abgedunkelten Raum stehen sechs leicht geneigte Tische, auf denen jeweils eine Projektion zu sehen ist: eine schlafende Frau, eine brennende Kerze, eine mit Wasser gefüllte Schale, ein gedeckter Tisch etc. Allein durch Berührung der Oberfläche der Tische löst der Betrachter Veränderungen der projizierten Bilder aus: die Frau erwacht, die Kerze fällt um und entzündet die Tischoberfläche, die Wasserschale läuft über, das Tischtuch wird heruntergerissen.

„Berührung“ ist das zentrale Thema dieser Arbeit: Die einzige Sinneswahrnehmung, die aktives Handeln voraussetzt, um eine Erfahrung zu machen. Man muss schon etwas wagen, um zu berühren: Hände müssen ausgestreckt werden, greifen und begreifen – ohne sich vorher über die Konsequenzen rückversichern zu können. Berührung schafft unweigerlich Beziehung – selbst dann, wenn sie im imaginären Raum stattfindet.

KUNDE: Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland
1995

Klaus vom Bruchs Arbeit ARTAUD SPRICHT VOR DEN SOLDATEN ist als ein Diskurs über Intensität, Wahnsinn, Zerstörung und Wahnvorstellungen zu verstehen. In einer Collage aus filmischen Kriegsdokumenten, Musik und ekstatischem Dichterschrei inszeniert vom Bruch diese Auseinandersetzung.

Vier Videoprojektoren stehen sich gegenüber, die unterschiedliches Filmmaterial zeigen: Befreite Kinder aus dem Konzentrationslager Dachau; drei Wehrmachtssoldaten, die sich den Amerikanern ergeben; eine Tätowierungsszene aus einem Konzentrationslager; ein sich bewegendes Gummiskelett. Die Gegensätze prallen in einer Intensität aufeinander, die nur noch von Artauds Schriften übertroffen wird. Das scheinbar lustige Spiel mit dem Gummiskelett als makabre Allegorie für Todessehnsucht; die lachenden Kinder in dem KZ und die besiegten, verzweifelten Soldaten; die Tätowierung, die sowohl Lust als auch Tod in sich birgt und schließlich der Gegensatz von Bild- und Tonebene.

Der Kontrast zwischen Todesangst und Liebessehnsucht wird durch romantische mexikanische Liebeslieder, Mariachas und Rumbas aus den 30er und 50er Jahren, untermalt. Ein Karneval des Todes, bei dem man versucht ist, den Fuß rhythmisch mitwippen zu lassen. Auf dem Hintergrund der sich ständig aktualisierenden Kriegsberichterstattung aus den verschiedenen Teilen der Welt, veranlasst Klaus vom Bruch den Besucher, über die tiefergehenden Hintergründe der logisch nicht nachvollziehbaren Kriegsgelüste nachzudenken. Bei aller inszenierter Dramatik verfolgt er jedoch keine konkrete politische Absicht, sondern zielt auf die Differenzierung der Sinne ab.

KUNDE: Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland
1995

In ihrer Videoinstallation MOVEMENT FROM EITHER DIRECTION hat Nan Hoover innerhalb des Ausstellungsraums einen neuen Raum geschaffen. Die geometrischen Konturen scheinen verschoben, die Wände verrückt worden zu sein. Bereits vom Eingang aus fällt der Blick auf die gegenüberliegende Ecke der Installation, in der sich der Schatten einer übergroßen Gestalt von rechts nach links bewegt. Nach dem Eintreten stellt man jedoch fest, dass der Raum leer und kein Grund für diesen Schatten erkennbar ist. Diese Fiktion, von der Künstlerin mit Hilfe einer Videoprojektion in Szene gesetzt, überrascht. Und diesen Moment der Desorientierung nutzt Nan Hoover, um uns in eine Schattenwelt zu entführen, in der der Besucher durch weiße und blaue Lichtprojektionen selbst zum Schatten und so zum Teil der Installation wird und mit ihr zu interagieren beginnt.

Die ausgebildete Malerin und Zeichnerin Nan Hoover bearbeitet auch in MOVEMENT FROM EITHER DIRECTION ihr zentrales Thema: Den menschlichen Körper, den sie sowohl real im Raum agieren lässt, als auch durch Licht und Schatten transzendiert darstellt. Sie thematisiert die Fantasien des Übermächtigen, des Fremden und des Übergroßen, vor denen wir uns fürchten und die wir zugleich instinktiv beim Eintreten in einen dunklen Raum erwarten.

MOVEMENT FROM EITHER DIRECTION knüpft an die Aktionen, Performances und Installationen mit Licht- und Videoprojektionen an, die Nan Hoover seit den 70er Jahren kontinuierlich weiterentwickelt hat. Fast alle Videoarbeiten der Künstlerin sind abstrakt und fordern unsere Auseinandersetzung mit Geschwindigkeit, Zeit und Bewegung. Sie erforschen die Furcht vor dem Imaginären und spielen mit Fiktion und Realität.

Nan Hoover beschreibt ihre Arbeit als interaktiv, denn erst durch die Präsenz der sich bewegenden Betrachter und ihre wandernden Schatten wird die Installation zu dem, was sie sein soll. Durch das Agieren der Besucher wird der Raum in immer neue Varianten aus Licht und Schatten getaucht. Diese kontinuierliche Veränderung der Installation ist im klassischen Sinne interaktiv, ganz im Gegensatz zu vielen computergesteuert Installationen, die letztlich nichts anderes als Multiple-Choice-Programme darstellen. In der entstehenden Lichtlandschaft treffen realer und virtueller Schatten aufeinander, so wie das Imaginäre auf die körperliche Präsenz des Besuchers trifft. Während der eine Schattenwurf aus dem Fehlen des Lichts erwächst, so geht er im anderen Fall auf das projizierte Licht eines Videoprojektors zurück.

„Ich bin ein Teil der Finsternis, die sich Licht gebar“ Mephistopheles, Faust

KUNDE: Ulrike Rosenbach
1995

Für ÜBER DEN TOD mischt Ulrike Rosenbach Licht-, Form- und Bewegungsstudien zum Thema ‚Tod‘, deren Tiefen- und Höhenillusion durch Computer und Schnitt-/Mischeffekte jeweils verstärkt werden, so dass der Eindruck einer dreidimensionalen Bildebene entsteht.

Ein Strudel aus weißem Salz zieht den Betrachter in die Tiefe, ein illuminierter Stahlstab dreht, einem Uhrwerk gleich, seine Kreise und ein gekrönter Totenkopf wandert mahnend über den Monitor.

KUNDE: Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland
September bis November 1994

Verschiedene bewegungssensitive Skulpturen sind wie Reliquien auf Säulen im Raum postiert: Alltägliche Gebrauchsgegenstände, Relikte ihrer früheren Aktivität, und gleichzeitig symbolhafte Objekte, denen bestimmte Themen zugeordnet sind.

Indem der Besucher sich im Raum bewegt, löst er Reaktionen aus, die die Skulpturen zu neuem Leben erwecken: Über Lichtschranken, die die Position des Betrachters im Raum registrieren, werden Video- und Geräuschsequenzen aktiviert. Die Skulpturen scheinen noch immer von den Geräuschen ihrer einstigen Tätigkeit umgeben zu sein und schaffen eine irritierende Atmosphäre.

KUNDE: Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland
DEZEMBER 1994 bis FEBRUAR 1995

Bereits in den 70er Jahren hat Marcel Odenbach das Rauchen als Aussageform der Langeweile behandelt und sich in diesem Zusammenhang mit den Themen des reinen Zeitvertreibs und der Nervosität auseinandergesetzt.

Die beiden sich gegenüber stehenden Doppelprojektionen des TABAKKOLLEGIUMS beziehen sich aufeinander, stellen aber zugleich Gegensätze dar. So entsteht eine Konfrontation zweier Kulturen, ein Gegensatz von Establishment und Underground, jung und alt, politisch und unpolitisch, sich abwechselnden Generationen mit unterschiedlichem Bewusstsein.

Der rauchende Mund des Künstlers und ein seitlich darunter projiziertes zweites Bild eines Tisches mit Rauchutensilien und vollem Aschenbecher bildet die eine Seite, überdimensionale Augen und Aufnahmen aus Vergnügungstempeln in Berlin und New York die andere Seite. Der Gegensatz setzt sich in verschiedenen Einblendungen auf der jeweiligen Seite fort. Bilder von Bücherverbrennungen, gewalttätigen Demonstrationen, ausländerfeindlichen Ausschreitungen oder Selbstverbrennung bilden einen makabren Kontrapunkt zu der Sprachlosigkeit, Langeweile und Verharmlosung angesichts dieser aktuellen politischen Tendenzen.

Marcel Odenbach setzt der heutigen Jugend seine eigenen Erfahrungen entgegen und sucht nach Möglichkeiten der Kommunikation und Solidarität. Auch wenn diese Kommunikation nur im nonverbalen Vergnügen wie dem Rauchen zu liegen scheint, so ist sie doch der gemeinsame Nenner gegen diskriminierende, faschistoide Tendenzen unserer Gesellschaft.

KUNDE: Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland
1994

THE CHEMISTRY OF LOVE erforscht die Gemeinsamkeiten und Widersprüche zwischen der chemischen Zusammensetzung des menschlichen Körpers und der „Chemie“ der zwischenmenschlichen Beziehungen.

In THE CHEMISTRY OF LOVE kommen eine Reihe von „Fachleuten“ zu Wort, die den Unterschied zwischen den physischen und emotionalen Eigenschaften einer idealen Beziehung beschreiben. Diese Erklärungen werden von Petry durch wissenschaftliche Ausführungen über die Chemie des Körpers unterbrochen. Die in deutsch und englisch gehaltenen Videointerviews sind auf elf Monitoren zu sehen, die in eine größere Rauminstallation integriert sind.

Michael Petry versteht diese Rauminstallation als Metapher des menschlichen Körpers. Sie besteht aus 121 Laborglasbehältern unterschiedlicher Größe, die in 11 Reihen zu je 11 Gefäßen von der Decke hängen. Jeder Tubus enthält eines der 11 wichtigsten chemischen Elemente, aus denen sich der menschliche Körper zusammensetzt.

Der Versuch einer totalen Analyse des menschlichen Seins konkurriert mit der sinnlichen Erfahrung, die sich stets verändert und nicht zu definieren ist. Aus dieser Spannung entsteht eine Instabilität der Welt, die immer neuer Kombinationen und derer Auflösung bedarf. Nichts bleibt wie es ist.

KUNDE: St. Peter-Kirche, Köln
1987

Die Videoinstallation ORPHELIA wurde 1987 auf der documenta in Kassel und in der St. Peter-Kirche in Köln ausgestellt: Drei Monitore liegen in einem Objekt aus Plexiglas. Auf den Bildschirmen sind drei Videoarbeiten zu sehen, die synchron miteinander gekoppelt sind. Im Gesamtbild der drei Monitore ist die Orpheliagestalt zu sehen, die sich langsam um die eigene Achse dreht. Dieses Bild der Orphelia wird von sich gemächlich bewegenden Filmbildern einer menschlichen Blutbahn in starker Vergrößerung und bläulich-roten Schattierungen durchwoben. Meditative Flötenmusik und Wassergeräusche untermalen den ikonenhaften Charakter der Installation.

Ulrike Rosenbach benutzt sowohl Elemente fernöstlicher Spiritualität als auch Stoffe, die in westlichen Vorstellungen zur Transzendenz wurzeln. Der Titel „Orphelia“ setzt sich zusammen aus der griechischen Gestalt Orpheus und der literarischen Figur Ophelia aus der Tragödie Hamlet. Hier findet sich ein Hinweis auf die androgyne Utopie: Orpheus und Ophelia verschmelzen zu „Orphelia“. Der Hermaphrodit ist als Element im Bildercode der Alchimisten eine Metapher für die Symbiotisierbarkeit der Gegensätze.

Die Figuren Orpheus und Ophelia verbindet die Gemeinsamkeit einer Liebe, die unerfüllt bleibt. Sowohl Orpheus’ Liebe zu Eurydike als auch die Ophelias zu Hamlet endet tragisch. Orpheus und Ophelia durchlaufen beide die Stadien des Übergangs zwischen Diesseits und Jenseits: Orpheus beim Versuch, seine Geliebte aus dem Hades zu befreien und Ophelia im Zustand des Wahnsinns bevor sie in den Fluten umkommt. In ihrer Arbeit vollzieht Ulrike Rosenbach die Entwicklung hin zum geistigen Wunschbild der androgynen Orphelia, die einen Zielort zwischen Diesseits und Jenseits erreicht hat.